Если етноорганологичну ситуацию на Полесье источников можно очертить более-менее выразительно, то анализ музыкально стилистических особенностей инструментальной музыки украинцев-полищуков является значительно более проблематичным и, прежде всего, через недостаточный объем зафиксированной “живой” музыки, которую бы аргументированно можно было зачесть к “традиционной”.
Спорадические исследования ученых-етноорганологив прошлого (Н.Привалов, Г.Стоянов, В.Мошков, К.Квитка ) и современных исследователей народных музыкальных инструментов полищуков (етномузикологи – Е.Гипиус, И. Назина, Мих. Лисенко-дністровський, языковед Ф. Климчук, краевед О.Ошуркевич), заторкуючи, главным образом, лишь сам факт побутування музыкальных инструментов и их описаний, стиль и структуру инструментальной музыки не рассматривали. Исключение – аналитические нотации и исследования инструментальной музыки Полесья Е.Гиппиуса, о которых, в частности, вспоминает И.Назина. Если к этому прибавить известные труды К. Квитки “К изучению быта лирников”, “Материяли ярмарочного репертуара и быта попрошайнического на черниговщине” Б.Луговского, 26 инструментальных мелодий в недавно опубликованном сборнике Ф.Колесси – К.Мошинского ( 2, С.174-194 ), около 60 мелодий “с украинской стороны” в сборнике А. Гуменюка (к сожалению, лишь исключительно ансамбльно-танцевальных (см. 9, С.39, 42, 47-52, 69-70, 75-77, 83, 123, 125, 127, 224-238, 252-253 но др.) но 6 образцов, записанных В.Кучеруком в брошюре О. Ошуркевича (7, С.19-22), то общая картина функционирования и изучения инструментальной культуры полищуков в прошлом выглядит достаточно панорамно на фоне более чем интенсивного угасания самой традиции и активного роста заинтересованности ею специалистов и широкой общественности.
Отдельные записи хранятся в фондосховищах научно-исследовательских лабораторий Львовской и Киевской консерваторий, других музыкально образовательных вузов и училищ, центров народного творчества Луцка, Львова, Ровно, Житомира, Чернигова, Киева, и в частных и государственных фоноархивах полесской зоны в Беларуси, России и Польше (чудес.- 34. С. 27, розд.-”ІМ” но “НМИ” ). Невзирая на фактическую недоступность этих архивов для исследователей, их материалы составляют большую научную и художественно познавательную ценность.

Попытка определения т.зв. “жанровой сети” народной инструментальной музыки Полесья, ввиду всех сложности современного состояния традиции, все же может быть успешной – при условии критического переосмысления известных из литературы мыслей, суждений и систематизаций. Скажем, уже из скупых характеристик жанрово-стилистических особенностей музыки полищуков И. Назиной да еще более скупых зауваг Ф. Колесси, а также исходя из доступных нам фоно-, видео- и нотных рукописных архивов, можем вымалевывать ее основные контуры, согласно которых традиционная инструментальная музыка за своей жанрово-функцийной и жанрово-стилевой направленностью разделяется на:
· сигнальные шумы и сигнальные охотничьи и пастушьи наигрывания;
· сигналы и наигрывания, выполняемые “для себя” на пастушьих инструментах: рогах, трубах, рожках и дудках (свистульках, колянках и отвертках );
· звукоподражательные наигрывания и наигрывания – “влеченье” с потерянными своими первобытно прикладными функциями, которые выполняются преимущественно “для себя” и “для слушания”;
· звукоподражательные иллюстрации к народным сказам и “программных” музыкально повествующих картинок (преимущественно в исполнении скрипачей, реже, дудкарив);
· вокально- инструментальные формы (зрел Solo + скрипка, зрел Solo + дудка или свистулька, гуртовое пение + скрипка и тому подобное ), как приуроченные к какому-то обряду (волочебни обходы, коляда, свадьба, и тому подобное), так и без него (“в доме”, “на улице”, “для слушания” и т.п.);
-супровид духовного пения (в древности, преимущественно под лиру, на Центральном и Восточном Полесье – также под бандуру и кобзу);
· танцевальная музыка из достаточно разветвленной внутренне жанровой структурой наигрываний и танцев, которая на Полесье разделяется на две пропорционально уравновешенных группы:
а) автохтонные;
б) наплыву или заимствованные танцы.

Функцийне назначения сигналов на деревянных мундштучных трубах предопределено обрядово-ритуальной звичаевостю, в частности с магическими обрядами аграрного и календарного цикла: обычаями трубить в период осеннего сева (“чтоб так трубила рожь”, “чтобы рожь вертелась в трубу”) для задабривания злых сил при наступании осенних холодов, на праздник Ильи как оповещение о начале осени и – значительно реже – к “призванию весны” (см. 6, C.5-8).
Нотации выполняемой на кларнетоподибному рожке из волынского села Деревок музыки удостоверяют потерю сигнальной и магически ритуальной функций и замену их более поздними развлекательной (“Свадебная танцевальная”, “Полковой марш”, “Крутяк”, “Терниця”, “Прощальная рекрутская”) и звукозображальной (“имитация пения петуха”).

В целом все примитивные аэрофоны с интонационно определенной высотой тона и архаичные ритуально обрядовые ансамбльные наигрывания октавно-унисонного состава консервируют традиционный инструментальный стиль и субэтнический звукоидеал Полесье. Более поздние вокально инструментальные композиции, спивани под скрипку и дудку в среде “домашнего” и “уличного” музикування, обозначенные значительным содержимым более поздних (преимущественно терцевих) интонаций и иноетничних влияний, что деконсервують полесский субэтнический стиль.

Среди образцов инструментальной музыки Полесья наиболее численным является слой традиционных свадебных наигрываний и маршей, например: “Надобридень” (вся полесская зона), “Похода “, “Надобранич”(Волынь). Также заметным является пласт семантически и обрядовый отмеченных свадебных припевов и чрезвычайно разветвленная сеть двочасткових танцев: гопаков, казачков, полек, с автохтонной ритмо-інтонаційною основой и напливових: польских, русских, белорусских, еврейских и тому подобное.
“Патриарх” местной танцевально инструментальной культуры – гопак – в современном полесском селе принадлежат уже к реликтовым явлениям. Танцы же козачковой структуры с трансформируемой в сторону более современной польки ритмо-інтонаційною лексикой: “Комаринский”, “Крутак”, “Казачок”, “Розкомарский казачек”, “Казак”, “Камыш”, “Сапоги”, “Гречаники”, “Попуд рощицей” но др. еще достаточно заметно конкурируют с засилием современной поп- и роковые культуры. Еще эффективнее вклинивается в этот процесс группа напливових танцев, среди которых самые известные: польские – краков?як и оберек, русские – “Барыня” и “Коробочка”, белорусская “Лявониха”, еврейские “Ширь”, “Ой-ра”, “Карапет” но др.

Занесенные, по мнению Ф. Колесси, на Полесье из Поднипров’я ( 23, С.54), эти и много других танцевальных мелодий “врослися” в автохтонный интонационный субстрат отмеченной ритуально обрядовой слои и вытворили оригинальные межжанровые квазисюитные формы, которые растворяют местный интонационный элемент и “усредняют” его, возводя к “общеукраинскому” стилю.
Танцевальным жанром, что активнейший и эффективнее всего бытует на современном Полесье, есть полька. Вот ориентировочный сюжетно тематический перечень названий этого жанра: “Дедушка”, “Бабушка”, “Ива”, “Шабасувка”, “Рузя”, “Цыганка”, “Пчулка”, “Мелкая”, “Суббота”, “Башка”, “Гуляй, гуляй, красуля”, “Архипова”, “Мазурка”, “Отцова”, “Кабарда”. Он свидетельствует как о количественном, так и об интонационно стилевое и тематическое направление типично полесской польковой стилистики. Заимствованная когда-то из Европы, но сильно ассимилируемая автохтонным интонационным элементом, полесская полька вместе с местными танцами и напливовими вальсом, фокстротом и танго, продолжает добывать в борьбе для себя ведущее место в сельской видпочинково-рекреативному среде.
Вопрос мелогеографичних отличий в инструментальной традиции украинцев-полищуков исследован и освещен еще более слабо. Причиной здесь, очевидно, есть не только маловато зафиксированного полевого материялу, но и сравнительно шире, чем в других регионах Украины, трактовки самой феномена культуры Полесья. В инструментальной музыке эта проблема является еще сложнее. Да, поданные, О. Кольбергом записи “od Kowla.., Rуwnego.. do Owrucza” хотя и содержат достаточно о?ємний, семантически разветвленный в структурном, фактурном и темпоритмовому плане достаточно разнообразный материал, и в интонационном, собственно мелогеографичному отношении они все-таки не являются достаточными для определения музыкально диалектных отличий.

Наиболее показательный и такой, что лучше всего предоставляется для мелогеграфичного определения, кольбергив материял, представленный в известном томе О.Кольберга “Wolyn”. В нем автор подает и не менее разнородный относительно этнографической определенности интонационный пласт свадебного инструментального мелосу. По большей части это свадебные обрядовые наигрывания, выполняемые на скрипке Solo (или же ансамблем, хоть О.Кольберг подает лишь партию скрипки), в основе которых лежат как выразительно галицкого происхождения свадебное пение ладканкового типа и тричасткови (вероятно, польского происхождения) свадебно-обрядовые напевы, так и центрально- и восточноукраинские интонации козачково-приспивкового и даже лірико-пісенного составлю. При этом заметим, что первый (волынский-западно полесская) слой бытует преимущественно в определенных региональных пределах, тогда как вторая (центрально восточноукраинская) покрывает практически весь территориальный волынско-полесский массив и перекликается кроме кольбергового также с материалом К.Мошинского-ф.Колесси, Назиной из маргинальных украинско-белорусских полесских территорий, а также с полесскими образцами из сборников А. Гуменюка, О. Ошуркевича и современными полевыми записями фольклористов младшей генерации: С. Охримчука, И. Федун, И. Фетисова, М.Хая и др.

Розшматовувана на протяжении веков искусственными и(украинско-русскими) границами, полесская этнографическая территория все же сохранила наиболее характерные для всего массива ее культуры признака. В полной мере это касается традиционного музыкального инструментария и инструментальной музыки.
Самыми характерными ее признаками можно считать:
1. Общее для украинской и белорусской традиций разделение инструментария пастушьей, рекреативной и кобзарско-лирницкой сфер (исключение — кобзарский инструментарий, не свойственный для Беларуси).
2. Характерная для регионов, где доминирует пастуший способ ведения хозяйства, склонность к превалированию народных сигнальных аэрофонов: мундштучных, шалмеив и флейтовых.
3. Рельефно определенная и четко очерченная на региональном, субрегиональном и локальном уровнях специфика технологии изготовления инструментов, которое выплывает из естественных условий и быта полищуков ( дудки-„викрутки” из сосны, дудки-„колянки” из клена, орешины, крушины, весенние дудки из коры, рога из коры и натурального рога животных и тому подобное).
4. Преобладание магически ритуальной обычности при участии примитивного сигнального инструментария в умеренно лесных зонах и деревянных мелодичных аэрофонов в глубинных лесных зонах.
5. Типичная для украинского этноса специфика бандуры и кобзы ( на левобережном Полесье) и лиры (на всей этнографической полесской территории) существеннее всего отделяет ее основной украинско-полесский массив от иншоетничних (польского, белорусского, русского).
6. Более слабо в сравнении с регионом Карпат, но сильнее, чем в восточно-южных регионах Украины, акцентирован архаичный интонационный элемент: сигнальный, унисоновий и октавно-унисоновий .

Признаками, которые выделяют полесскую инструментальную традицию среди других региональных традиций Украины, Беларуси, России и Польши, но будут сближать ее с общеукраинским субстратом, стоит признать такие:
- сохранение формы, конструкции, технологии изготовления, эргономичных измерений, утрою, способов звукоутворення и манеры выполнения в сравнении с другими регионами Украины и Беларуси;
- ярче всего выраженная на Полесье склонность в инструментальной традиции к законсервованости архаичных типов и форм народного инструментализму (пастуший инструментарий, лирницка традиция, традиционная скрипичная культура);
- типологически самый характерный для Полесья состав ансамблей гуртовой музыки (скрипка, скрипка – „втора” и барабан) существенно отличается от наиболее распространенных в Украине и Беларуси традиционных составов из басолею и цимбалами;
- органическая сбалансированность функционирования народного инструментария разных сфер побутування: а) пастушьей; бы) лирницкой; в) видпочинково-рекреативной. Инструментарий первых двух групп и до сих пор консервирует и интегрирующим, а третьей — деконсервуючим и дезинтегруючим фактором в процессе самоидентификации музыкальной культуры полищуков;
- выразительное тяготение инструментального мелосу западно полесской зоны к интонационному модусу мышления локальной среды, а центрально- и восточно-полесской к овладению целым волынско-полесским массивом .

Какими бы важными не казались отмеченные ознаки побутування народного инструментария на Полесье, самыми характерными чертами регионального инструментального стиля, несомненно, являются отличия, закодированные в интонационной структуре самой музыки, выполняемой на описанных здесь традиционных НМИ. Объем зафиксированного репертуара, его стилевое направление и довершене, по-народно высокопрофессиональное выполнение свидетельствует о функционировании на Полесье рядом с глибинними слоями примитивной первобытно синкретической инструментальной культуры пастушьей среды также несколько более поздней, но достаточно оригинальной и своеобразной ансамбльной вокально-инструментально-танцевальной традиции и реликтовых ячеек лирницко-стихивничего быта.

source

About the Author